O cotidiano como dança

Em março, três dias antes da abertura da programação de 2020, dentro do eixo central “Histórias da Dança”, o MASP foi fechado seguindo as recomendações sanitárias decorrentes da pandemia. Só agora, depois de sete meses, começa uma reabertura, em condições bem específicas de agendamento, distanciamento e capacidade, permitindo a visitação das exposições sobre Hélio Oiticica, Senda Nengudi, Babette Mangolte, e também a primeira exposição na América do Sul dedicada à coreógrafa Trisha Brown.

Trisha Brown: coreografar a vida, ocupa o primeiro andar do MASP, e apresenta 156 obras, sob a curadoria de André Mesquita, cobrindo a produção da artista desde 1963 e chegando até 2005, perto de sua aposentadoria oficial (2008).

Ainda que a dança tenha ganhado significativo espaço em museus, continua peculiar a dinâmica do olhar do outro, que inevitavelmente aparece quando a dança é tida como tema, e não exatamente objeto.

Em Coreografar a vida, vemos uma série de registros do trabalho de Brown, e um tanto menos de sua dança. Se isso complica uma abordagem inicial para o trabalho da artista, ele abre um tanto de possibilidades para aqueles que já têm alguma familiaridade com a criadora, para discutir seus arquivos e rastros.

Vemos com destaque as notações da coreógrafa, que tinha processos de registro de suas instruções, conceitos, e desenvolvimento de movimentação e ocupação do espaço. O conceitual é uma chave para o entendimento de seu trabalho em dança, que parte do gesto e da movimentação do cotidiano, da exploração dos espaços alternativos, e da exploração métrica e matemática para criar trabalhos protocolares.

É toda uma proposta de enfoque em uma percepção dos aspectos da dança na própria vida — de onde talvez venha o título da mostra, mas que é melhor lido com “vida” pensada mesmo como um sinônimo de “cotidiano”. O processo é uma forma de tornar a dança algo comum, e observar o que de comum existe nela, através da evidenciação e subversão do cotidiano.

Assim, Brown parte do que seria comum, como uma caminhada e um prédio, para criar sobreposições não-comuns: como uma caminhada que se realiza descendo andando pela lateral da parede de um prédio. Ou evidencia um princípio de construção de estrutura coreográfica através da acumulação de movimentos simples, em sequências que apresentam o movimento 1, depois o 1 e o 2, depois o 1, o 2 e o 3.

Na exposição, vemos essas estruturas em notação, em desenhos, em registros fotográficos, e em alguns videos, apresentados em televisões antigas, que ajudam a caracterização do momento dos trabalhos, ainda que não necessariamente a visibilidade.

Enquanto há um acesso à obra e a seu processo, um tanto da matéria da dança e do corpo se perde. O cenário de Floor of the Forest (1970) ocupa um bom espaço e causa impacto visual, porque é, em si uma obra interessante. Trata-se de uma estrutura quadrada, elevada do chão, e atravessada por cordas, nas quais peças de roupa estão presas, com um aspecto de um varal na horizontal.

Aqui ele está permanentemente morto, mas foi uma estrutura feita para ser ativada por intérpretes que navegam e escalam o espaço, se vestindo e despindo com as roupas presas, completamente na horizontal. A situação com a pandemia não permite, mas outros tempos deixariam essa obra gritando por performers mostrando seu funcionamento, ou por uma reconstrução na qual o próprio público pudesse experimentar o processo proposto. Aqui, é uma série de fotos e um video que nos apresentam a concretude dessa obra enquanto dança.

O último dos espaços da exposição traz um tríptico de videos de Roof Piece (1973), com os bailarinos dançando pelos tetos de Nova Iorque. Mas a obra, construída como uma proposta espacial, ficou linearizada, numa escolha de se mostrar os videos lado a lado, o que nos dá a possibilidade de observar melhor, e até simultaneamente, mas nos priva da relação com a dinâmica do trabalho, que inclui já em seu conceito a dificuldade de se ver, e o tanto de informação que se perde pelo olhar distanciado.

De fato, a apresentação linear é museograficamente até mais bonita, mas ela é assim em detrimento da percepção da dança — que deveria ser a matéria de importância maior. Aqui, entra em cena o olhar do outro — o olhar das artes visuais sobre a dança, que privilegiam, por exemplo, os seis painéis de desenhos que Brown fazia com carvão nos pés enquanto dançava, e que ocupam paredes inteiras da exposição.

São materiais interessantes, e talvez dialoguem melhor com o espaço que os recebe do que os videos de obras fundamentais da coreógrafa, em televisores pequenos, ou das fotos que dão alguma dimensão maior da dança por trás dos desenhos. Mas eles abrem e dominam a exposição. É atrás deles que veremos o fundamental retrato de Brown em meio a uma performance de Locus (1975). Olhando essa magnitude, estaremos de costas para o video de Primary Accumulation (1972), até discreto ao lado da porta de entrada.

É curioso esse efeito do olhar, e da magnificação de um aspecto do trabalho. A dominância dos desenhos pode sugerir uma relevância que essa atividade não tem. Brown produzia movimentos. De forma intensamente estruturada, e profundamente analítica, em propostas e desenvolvimentos frequentemente documentados, em suas instruções, diagramas e, também, desenhos. Eles são parte de seu trabalho, mas contrário ao que a mostra pode parecer sugerir, eles não são sua dança. Sua dança é corpo no espaço, desafiando normas e expectativas, subvertendo a atenção do público, propondo novas formas de dançar o cotidiano e de o cotidiano se descobrir dança.

A exposição abre um acesso ao seu universo, com bastante linearidade e bidimensionalidade. Descobrimos sobre Brown e seu trabalho, quase como descobriríamos com um bom livro — como é o caso do catálogo da exposição, com bons textos e rico em imagens. Mas a falta de denúncia e subversão do comum (até na própria estrutura do espaço, e na forma como as obras são expostas) desvia o foco da grande tônica do trabalho de Trisha Brown: perceber a dança como cotidiano, e o cotidiano como dança.