Uma amostra do interior na capital
3 coreografias orientadas pelo Programa Qualificação Dança integraram a Mostra Cena Interior, numa exibição dos frutos de um trabalho reconhecido pelo estado, mas ainda pouco difundido na capital.
Na Oficina Cultural Oswald de Andrade, o Programa de Qualificação em Artes, do Governo do Estado de São Paulo, em administração da Poiesis, apresentou alguns dos resultados de suas mais recentes orientações na Mostra Cena Interior, reunindo teatro e dança num encontro raro da produção artística do interior do estado aqui na capital.
O que existe de fundamental nesse tipo de proposta é a visibilidade da amplitude de nossa produção artística. Seria um engano supor a produção de dança como restrita à capital e seus arredores imediatos, ainda que, frequentemente, em questões de reverberação, presença na mídia, reconhecimento através de premiações, e incentivo por formas de financiamento, essa sugestão se coloque, tanto direta como enviesadamente.
Em setembro, 9 dos grupos orientados pela equipe de dança, encabeçada pelo Curador Artístico Ismael Ivo, a Assistente de Curadoria Andrea Thomioka, e a Consultora Artística Cássia Navas já haviam se apresentado na mostra do programa, em Indaiatuba. Desses, 3 vieram para a capital. Uma amostra pequena, mas que permite observar um pouco desse trabalho, que vem sendo desenvolvido capilarmente pelo estado desde 2015.
Quem pode comparecer aos três dias do evento encontrou na cena uma variedade interessante, performances bem realizadas, e um testemunho da seriedade e preocupação artística e profissional levada pelos responsáveis e pelos grupos.
“Knima”, do grupo Funk-E, de Campinas, é um trabalho que se desenvolve a partir da força. Tanto expressivo como expressionista, é conduzido no que pode ser colocado como uma versão urbana, do tipo e pensamento estético que se identificava em Mary Wigman.
O que melhor funcionou para essa versão da obra, colocada em uma das salas da Oswald de Andrade, foi o compartilhamento do chão entre intérpretes e plateia. O poder dessa partilha se concentra na proposta coreográfica de Gi Sartori e Wagner Quéppe, trabalhada desde a primeira cena em fortes pisadas, que fazem o chão, e, por extensão, os corpos na plateia, vibrarem com os bailarinos.
“Knima” é uma obra para fechar noites — seu potencial expressivo só é eclipsado pela força da execução dos movimentos. Para essa proposta, muitas vezes não se trata de uma questão formal, de uma limpeza de execução, mas de uma intencionalidade, expressa pelo abandono sensível, um se entregar à obra, à coreografia, ao chão. E, com isso, se entregar à plateia.
O espetáculo se faz íntimo do público, e vamos conhecendo um tanto da história e das particularidades dos bailarinos, sobretudo nesse interessante início. Porém, há ao longo da obra exercícios de grupo menos cativantes. São momentos que claramente trabalham pela unificação e ajudam na integração do grupo, no hábito do palco, e na qualificação como um todo — mas são mais difíceis como cena. São processos, e os processos são parte fundamental da estrutura de desenvolvimento dessa obra. Porém, também precisam ser cena para chegarem ao palco com potência.
É uma questão de dramaturgia de direção e de trabalho de interpretação — questionável em elementos como a expressão facial dos bailarinos, tão perceptível dada a proximidade do público a eles. Bem no limiar entre a seriedade e a apatia, inicialmente, e também mais ao final, da obra quando há uma passagem brusca do peso à festa. Aqui chama a atenção a necessidade de caracterização, junto de autocontrole — observado sobretudo pela respiração —, que vem do treino e do contínuo preparo físico e dedicação.
Como resultado, um dos efeitos de grandes elencos — sobretudo em grupos ainda em processos de profissionalização, ou qualificação: o risco do desnível. O espetáculo é de alguns, muito mais do que de outros. E, no entanto, existe uma certa reserva de mercado, que separa o espaço do “tem solo pra todo mundo”. Algo que é compreensível em primeiros trabalhos, mas que precisa ser limado para a garantia dos resultados e sua qualidade. Adentrar o âmbito profissional é aceitar que todo mundo não faz tudo igualmente bem, e lidar poeticamente com isso em resolução cênica.
Uma segunda questão importante para “Knima” é a das narrativas pessoais que permeiam a obra. Existe uma distinção fundamental entre “fato” e “notícia” que tem grandes aplicações para a arte, ainda que frequentemente pareça ignorada. A notícia, aquilo que é contado, que vale a pena ser contado, que é construído para valer a pena ser contado é algo completamente distinto do fato. Fato é o que aconteceu. A história de qualquer um, de qualquer coisa é fato. Mas não é necessariamente notícia.
O que a torna notícia é o tratamento, é a forma como ela é construída, apresentada e discutida. Em arte há um processo paralelo. Qualquer assunto, evento, sujeito, objeto, fenômeno pode ser ponto de partida para uma obra. Mas o que desenvolve estética e qualidade artística não é a particularidade desse fato, e sim sua construção.
Há aqui um paralelo com a iluminação do espetáculo. Os recursos das salas da Oswald são um tanto quanto limitados, mas pela proposta do trabalho e sua adaptação a esse espaço era possível vislumbrar seu potencial em uma iluminação completa. O mesmo se dá na construção da proposta como um todo. É sua força inegável, e a vontade expressa em dança por seus intérpretes, que permite vermos a obra para além daquilo que ela já é, e para aquilo que ela — e esse grupo — ainda pode vir a ser.
Na noite seguinte, a programação continuou com a Cia Rit’s, de Tatuí, apresentando “À Deriva”. Um trabalho de chão, que se torna aéreo, que se torna acrobático, é um verdadeiro exercício de força e de resistência ao elenco, que se apresentou incompleto — com um membro a menos do que o previsto.
A ocupação cênica do espaço trabalha com caixas de papelão abertas por todo o palco, formando um grande tapete que dá cor e texturas bastante incomuns e bem apreciadas para a cena. Por outro lado, o cenário incluiu prolongamentos desse piso em faixas subindo pelo fundo da cena, que empobrecem o efeito total. Esse tipo de particularidade entra em uma outra questão desse espetáculo, que trata da observação do todo de suas partes.
Numa obra com tanta preocupação e tanto pensamento estético, é de se estranhar as ocasiões em que ele parece passar despercebido, como essa do detalhe do cenário, e também uma particularidade do figurino, que sugere o completo aleatório. Quando a luz, a trilha sonora, a construção coreográfica, e o desenvolvimento dos intérpretes mostra tanta construção artística programada, temos a certeza de que a obra não trata do instantâneo, mas de uma elaboração reflexiva, expressiva e estética — mas esse pensamento não alcança o figurino, preso no chavão, ja velho, do contemporâneo com roupa qualquer.
O ponto dos chavões e do como se escapar deles é bastante interessante para a reflexão sobre a obra. Coreograficamente, por exemplo, há uma grande concentração de chavões do corpo convulsivo, mas eles trabalham pela construção de um estado de corpo dissipativo, que se faz em comunhão com o espaço. Aqui é visível um trabalho interessante de direção, enquanto forma de guia e de amarra dos processos, mas ainda não sugere uma possibilidade de assinatura coreográfica.
Como esse estado de corpo se traduz em movimento? É algo pessoal? É algo autoral? Precisaria ser? O ponto de partida da obra parece ser não uma narrativa, nem uma cena, ou um texto, mas a experiência-corpo do indivíduo. Ainda fica a questão do frente a que se coloca essa experiência. Recebemos algumas sugestões, por dois caminhos.
O primeiro dos caminhos é oralizado, apresentando frases como “não podemos abrir as portas a todo mundo”. Mas se isso fala de um sentido pessoal ou conjuntural já é uma segunda dúvida, não completamente esclarecida. Estamos discutindo os relacionamentos ou as políticas de acesso e acessibilidade? Abandono ou migração? Proximidade ou refugiados?
No segundo caminho, a abordagem progressiva do movimento que se torna acrobático, e se desenvolve com um tanto de brutalidade e violência, lançado no espaço, jogado no chão, em sequências de choques e impactos um contra o outro, que servem para alimentar a percepção desse ambiente inóspito, ainda que não seja possível cercar o que é que causa essa característica, mesmo durante a longa duração do trabalho. Sobre esse último aspecto, uma breve reflexão bastante fundamental para as artes da cena, a da economia comunicativa: quanto tempo é necessário para transmitir uma mensagem?; muito mais que isso, quanto tempo conseguimos garantir de atenção do público para a transmissão de uma mensagem?; e, finalmente, o que acontece quando o tempo se estende e a mensagem ainda não se completa?
A ideia de mensagem, e de onde a mensagem parte e vem também é uma chave para a leitura de “Ostra”, do Núcleo Experimental de Dança Teatro, de São José dos Campos, que encerrou a programação de dança da Mostra. Na obra, o grupo parte da poesia, em palavra falada, para desenvolver seu trabalho.
A palavra é carregada de importância e de força, e dai vem um tanto da dificuldade em se dançar palavra, poesia, canção. Especialmente porque a dança é um lugar onde a palavra nem sempre aparece, e nem sempre aparece bem. Por esse motivo, frequentemente nos apoiamos nos títulos das obras, quando eles permitem, para elaborar um entendimento sobre aquilo que é ali proposto.
É o caso dessa obra, que nos dá um título com uma imagem clara e definida, abrindo o espaço para uma reflexão sobre a ostra como o ambiente de pressão, e sua oposição à pérola — a joia, resultado desse ambiente, resposta de sua defesa a algo estranho. Não a joia, mas a sua condição, que puxa a discussão, sobretudo num evento de um programa focado em qualificação, para o tópico do corpo do bailarino com o lugar de construção da arte.
Aqui, o corpo é trabalhado entre o expressionista e o surreal, numa proposta de grande plasticidade que é muito auxiliada por uma trilha sonora delicada, eficaz, e que serve para dosar as formas como nos aproximamos desse universo, centrado numa imagem de uma pilha de livros que se desfaz e refaz, e nas formas de diálogo dos corpos com ela.
Ainda que nessa obra a palavra seja colocada em cena — dita em cena — ela não precisaria sê-lo: toda a mensagem do texto foi transpassada para a obra de dança, e nos chega pela coreografia. A palavra aqui é corpo, mas seu desdobramento, em corpo-voz, ainda que não necessário para a transmissão de uma proposta, age de forma interessante, como uma boa influência em vibração, em ressonância.
O talento é o do corpo, o do intérprete, e suas qualidades são, no todo, o elemento mais observável nos trabalhos que chegam a essa mostra. E não se trata apenas de potência, mas de potência realizada em cena. Trabalhar a qualificação dos artistas através de orientações e acompanhamentos de processos que resultam em espetáculos é uma estratégia de promoção da cultura a partir do nível de sua produção. Aqui, não se trata especificamente de fomentar a criação, mas de melhorar a qualidade dessa criação. É uma forma de buscar talentos e aprimorar suas estratégias estéticas.
Misturando dança e teatro a Mostra apresentou um tanto da variedade dos trabalhos do Qualificação, ao custo — inevitável nessa estratégia — de sua especificação. Com ação já consolidada e positivos resultados, o grande desejo daqui da capital, é o acesso mais amplo aos trabalhos, ainda um tanto quanto desconhecidos aqui.
Não se trata de uma proposta de abduzir de seu espaço natal esses talentos, mas de promover uma integração entre a cena paulista e a paulistana, e de mostrar esses talentos do interior aos diversos produtores, programadores e críticos concentrados na capital, como uma forma de continuidade e aumento das possibilidades de visibilidade e de trabalho desses grupos.
Como a mostra favoreceu o conjunto das linguagens trabalhadas, o esforço de seu acompanhamento se multiplica: seria preciso retornar três dias para ver os três espetáculos de dança. O que, em São Paulo, facilmente se traduz em “escolher um dos dias e ver aquilo que nele é apresentado”.
Fosse o formato concentrado nas linguagens, seria possível, por exemplo, ver esses três espetáculos de dança em sequência no mesmo dia, o que facilitaria questões de organização, agenda e deslocamento, que são fundamentais no processo de captação de público e de público relevante para aquilo que foi apresentado. A divisão, no entanto, pode favorecer a apreciação, o degustar que se faz necessário — especialmente frente ao desconhecido, e sobretudo quando ele é revestido, como é o caso, de trabalho sério guiando talentos em que o investimento vale a pena.
